Tout ce qui fonctionne dans un film est le fait de choses que l'on ne remarque pas.
C'est à cela que l'on remarque ce qui fonctionne dans un film.
L'enseignant en cinéma ne doit pas autoriser l'apprenti cinéaste à faire des films, il doit lui apprendre à se l'autoriser à soi-même.
La mise en scène est toujours une manipulation. 
L'inverse n'est pas vrai.
Si un personnage en maltraite un autre dans un film et que le film ne le dit pas, c'est le spectateur qui est maltraité.
Durée, rythme
Penser un film en terme de durée c'est le regarder de l'intérieur, en terme de rythme, de l'extérieur.
Au cinéma la durée c'est du sens.
Selon qu'un plan se poursuive un peu plus ou un peu moins la signification générale de la séquence, du film peut changer, basculer, voire se retourner.
Une préoccupation trop rythmique d'un film conduit à penser les questions qui le composent de l'extérieur. Ce qui empêche d'y avoir accès pour les résoudre.
Tout spectateur est amnésique et se repose sur le film pour recouvrer la mémoire.
Face à la projection d'une de ses oeuvres, le vrai cinéaste est quelqu'un qu'on oublie d'aduler, trop occupé qu'on est à regarder son film.

Quand durant la projection on a le loisir de penser : "Quel grand réalisateur !" c'est que le film est boiteux.
Le style est un symptôme, non le résultat d'une décision voulue.
Il ne suffit pas d'avoir une idée pour décider qu'elle trouvera place dans son film. Elle n'y entrera pas comme dans un moulin.  Il faut qu'elle y soit invitée, s'y acclimate puis s'y accorde avec celles qui l'environnent. Bien des films ratés où de bonnes idées se demandent ce qu'elles font là, comme en soirée, elles ne connaissent personne.
Au cinéma, le vraisemblable né moins d'une référence systématique au réel que d'idées venant résoudre un faisceau de besoins dramaturgiques. Comme un ballon dirigeable qui pour être stable a besoin d'être rattachées au sol par de multiples câbles.
Moins on explique, plus on exprime.
Ce qui intéresse le travail du cinéaste ce ne sont pas les émotions ou les sentiments mais leurs différentes manières de se manifester cinématographiquement.
Dans une narration il y a deux types de directions qui aboutissent également à une sensation de surplace : celle qui consiste à utiliser des idées de façons trop répétitives, et celle qui consiste à être trop prolixe dans leur renouvellement.
Deux manières de ne pas avoir à les approfondir.
Une oeuvre doit faire oublier la volonté qui l'a engendrée.
Alors qu'elles prétendent convier le spectateur dans la chambre à coucher, la plupart des scènes de sexe le font presque toujours poireauter dans l'antichambre.
Erreur majeure et pourtant rarement détectée dans les films qui comportent un personnage continuellement hors-champ (en voyage, perdu de vue, décédé...) mais qui cependant joue un rôle important dans la dramaturgie par le biais des autres personnages présent à l'image :

Il est primordial pour le scénariste de le traiter avec le même sérieux et la même précision que ces derniers, comme s'il était susceptible d'entrer en scène à tout moment. Malgré soi, parce qu'on ne le verra jamais, on se dispense souvent de faire ce travail d'imagination ayant pour conséquence de le réduire à l'état de simple ébauche.

Si ce personnage, parce qu'absent, reste trop évanescent dans ses contours, si le scénariste ne prend pas suffisamment la mesure de sa réalité, sa vérité - même si son incarnation a finalement pour fonction de demeurer hors de notre vue - cela viendra affaiblir et embrouiller par capillarité tout le travail de précision qui aura pourtant été effectué opportunément sur les autres protagonistes.
Règle numéro 1 du créateur : ne jamais décider qu'il est en état de grâce.
Règle numéro 2, corollaire de la première : ne jamais rien faire pour se rassurer.
Une caméra c'est d'abord un chronomètre.
Quand on s'exprime vraiment c'est toujours une fois pour toute.

 

 

 

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